Bildertoleranz und Raum-Flächen-Linien

Das Haus von Achim Freyer ist ein Kunstwerk. Cragg und Chagall, Wilson und Giacometti, Grosz, Schnebel und Rauch – auf drei Etagen hängen mehr als 2000 Werke Bildender Künstler des 19. bis 21. Jahrhunderts, dazwischen objects trouvés. Diese einzigartige Sammlung im Wohnambiente der denkmalgeschützten Lichterfelder Gründerzeitvilla ist Teil der künstlerischen Biografie von Freyer: Maler, Regisseur, Bühnenbildner und einer der international wichtigsten Theatermacher der letzten 50 Jahre. Über viele Jahrzehnte ist die Sammlung entstanden und entwickelt sich noch immer, auch durch Ausstellungen und Veranstaltungen. Achim Freyer führt uns durch sein künstlerisches Denken. Wir tauchen sofort ein und sprechen über die Dualität seiner Arbeit, über Raum und Fläche, über Finden und den kreativen Prozess.

Achim Freyer, Sie haben mindestens zwei künstlerische Leben, die miteinander verwoben sind …

Meine Prozesse sind sehr kompliziert durch die Doppelbödigkeit von Malerei und Theater. Im Theater erzähle ich mit dem Raum, dazu muss ich ihn erst einmal als Fläche denken, die den darzustellenden illusionistischen Raum auf der gedachten Fläche in seiner hierarchischen Struktur sichtbar und erfahrbar macht. Es ist eine Verwandlung des Raums in eine Fläche und dann die Verwandlung der Fläche in einen Raum. Eine zentrale Perspektive ist eine Täuschung, eine visuelle Mitte ist darin nicht auszumachen. Eine visuelle Mitte ist für das Publikum nicht auszumachen. Von jedem einzelnen Platz im Zuschauerraum sollten verschiedene Blickwinkel zur Bühne hergestellt werden, die eine eigene Mitte und einen eigenen Raum denken lassen. Wie schafft man das, wenn nicht über die Idee der Fläche? In der Fläche kann ich alles verorten, eine Schrift oder Textur erfinden und damit schreiben.

In der Malerei habe ich im Gegensatz zum Raum der Bühne eine weiße Fläche, eine Leinwand, in der ich über den Raum spreche. Mit Farben zum Beispiel. Ich kann in die Unendlichkeit, in die Tiefe denken beim Malen, ohne Illusionen herzustellen, ohne optische Täuschungen oder Tricks – sie hielten nicht stand. Sie hätten auch keinen Erzählcharakter, keinen geistigen Gehalt. Am Ende ist der Bild-Raum nicht die Abbildung eines bestimmten Raumes der wirklichen Welt, sondern er ist eine schöpferische Idee über die Realität. Es ist ein geistiger Raum. Das ist ein uraltes Suchen. Aber die Entdeckung des Raumes als Idee – diese Konzentration darauf ist auch die Chance, jede Art von Gegenstand unnötig zu machen. Das Bild selbst ist der Gegenstand. Nicht das Abbild.

Illusionen im Theater und in der Malerei meiden Sie.

Ich habe so viel Lust an der konkreten Form, einer Figur oder einer Aussage oder an einem Gedankenkosmos. Jede Illusion würde das aufweichen. In meinen malerischen Eruptionen und in der Spontaneität gibt es immer die Gefahr, dass Illusionismus entsteht, etwas Figürliches. Aber da die Fantasie frei ist und diese Freiheit durch die Kunst kommt, darf es da keine Sperren geben. Ich habe entdeckt, dass ich, wenn ich meine Bilder zerstöre, zerreiße, teile oder von vornherein die Leinwände nebeneinander lege, sie verdrehe und anders zusammensetze, Zwischenräume von Spannungen erzeugt werden, die ich anders nie erfinden könnte. Das ist ein Integrationsprozess.

Ich nenne es „der gestreckte Blick“ oder „die Krümmung der Fläche zum Raum“, ein Thema meiner Arbeit auf der documenta 8. Das Bildnerische ist untrennbar mit dem Darstellerischen verknüpft. Die Fläche als Idee ermöglicht eine Abstraktion der Wirklichkeit. Die Räumlichkeit gefährdet die strenge Ordnung, die eine Fläche möglich macht. Das tut sie durch Illusionismus, der unverortbar bleibt. Sitzt ein Betrachter seitlich von einer raum-gestaltenden Fläche, erfährt er die Mitte und seine rechten und linken Energien als Selbstbildnis seines eigenen Körpers. Im Raum ist diese Ordnung mit fotografischer Sicht undarstellbar. Aber der mitarbeitende Zuschauer erschafft für sich durch das Nicht-sichtbare die sichtbare Mitte, indem er die nicht sichtbare Fläche visualisiert. Auf der Fläche deckt nichts das andere ab. Der Zuschauer hat einen freien Blick auf das Wesen des Raumes. Bilder der Wirklichkeit sind nicht Abbilder. Bilden ist gestalten, Abbilden ist Täuschung.

Zufälle und malerische Malheurs können starke schöpferische Quellen sein.

Diesen Sommer hatte ich einen tollen Menschen zu Besuch in meinem Atelier in Italien. Bei der Abreise half er mir, meine zusammengesetzten Bilder in den Transporter zu packen. Wir haben sie wieder auseinandergenommen, um die kleineren zuerst einzupacken und dann die größeren. So entstanden plötzlich neue bildhafte Zusammensetzungen, Sinngebungen und Kontakte – begehbare Malerei.

In Ihrer aktuellen Ausstellung „Beuys zum Hundertsten“ sind einige „abstrahierte“ Arbeiten zu sehen aus den ersten Jahren nach Ihrer Flucht in den Westen 1972. Sie haben mit Fundstücken aller Art gearbeitet, mit Rahmen, Holzkisten.

Im Westen angekommen bin ich mit meiner total konstruktiven, abstrakten waagerechten Linienmalerei. Sie verkörperte für mich die Zeit; Ordnung und Störung drückten sich durch Unterbrechungen der Linien aus. Ich wurde mit amerikanischer Malerei konfrontiert, die ich als sehr verwandt mit meiner Arbeit empfand. Ich habe daraufhin alles verworfen und versucht, mich einzulassen auf diesen Schock. Es war auch ein Kulturschock: Der Westen hatte seine Dörfer so clean und sauber in Schwarz und Weiß gestrichen, sodass der Einfluss der Natur so wenig präsent war mit ihren Erdfarben. Ich habe zu Fundstücken und Abfall gegriffen – eine Sehnsucht nach dem verlorenen Schmetterling.

Ihre Sammlung ist Teil Ihres künstlerischen Denkens, sie ist Bild gewordene Entdeckerlust und Neugier und eine Inszenierung gleichermaßen. Sie trägt klar Ihre Handschrift, Sie haben diese Bilder gefunden …

… und sie in meinem Haus gehängt. Es ist keine Petersburger Hängung, ich nenne es eine Bild-Toleranz. Als Programm ist mir das nie bewusst gewesen. Wenn ich male, ist es das gleiche Denken. Wie die Bilder hier komponiert sind, gibt es immer Gespräche der Bilder untereinander. Meine Sammlung ist (zunächst in der DDR) als ein existenzieller Kampf für gute Kunst entstanden, auch wenn diese unbekannt war oder geblieben ist: Zum Beispiel hängen hier Werke von Hermann Glöckner, A. R. Penk, Peter Hermann, Gerhard Altenburg, Dr. Willi Müller … Die ersten Arbeiten kamen über Tauschen und heimliche Ausstellungen, dann hat die Sammlung langsam ein gewisses Selbstbewusstsein entwickelt, das jenseits von systemkonformen und kommerziellen Einflüssen existiert. Später im Westen änderte sich nichts an diesem Kampf. Dieses Sammelsurium wurde auch zu einer wichtigen Schule des Sehens für meine Studenten: das Theatralische in der Malerei und das Malerische im Theater zu entdecken.

Geht man durch die Räume, sind da so viele Gedanken von so vielen Menschen. Das ist ein sehr intensives Kunsterlebnis. Und jedes einzelne Bild ist selbst ein künstlerischer Kosmos.

Ja, und der wird noch konzentrierter und deutlich herausgestellt durch die anderen Bilder, die daneben hängen.

Wie arbeiten Sie an einer Inszenierung? Sie haben so viel auf die Bühne gebracht, klassisches Theater- und Opernrepertoire, zeitgenössisches Musikheater – Philip Glass, Helmut Lachenmann, und das weltweit. Wagners „Ring“ in Los Angeles, eine andere Version in Mannheim, zuletzt „Rheingold“ zum ersten Mal in Seoul, letztes Jahr Molières „Don Juan“ in Stuttgart. „Hänsel und Gretel“ von Humperding ist hier in Berlin zu sehen. Wie fangen Sie an?

Lesen oder Hören, bis einem das Stück gehört, sodass man damit tanzen kann, und eigene Tanzschritte dafür entstehen. Die entdeckt man und macht sie sichtbar oder für den Zuschauer erfahrbar. Ich glaube, ich habe mich noch nie wiederholt und auch nie etwas gemacht, was andere gemacht haben, ich könnte es auch gar nicht. Theater habe ich nie studiert, es genügte zu erleben, wie zum Beispiel Brecht arbeitete.

Und wie hat Brecht gearbeitet? Sie waren Meisterschüler bei ihm am Berliner Ensemble und an der Akademie der Künste in Ost-Berlin in den 1950er Jahren.

Er konnte sich sehr viel Zeit nehmen für eine Inszenierung, ein halbes Jahr. Das ist heute undenkbar. Es war auch ein wissenschaftliches Arbeiten. Zum Beispiel das Entwickeln einer Figur mit einem Schauspieler und der ganzen Regie-Crew anhand von hunderten Kopfbedeckungen – Schiebermützen, Hüten, barocken Dreispitzen, Pudelmützen usw. wurden einen ganzen Tag lang ausprobiert. Die dadurch entstandenen Metamorphosen am Schauspieler konnte Brecht sofort konkret benennen. Diese schnellen Analysen sind in jedem Augenblick wichtig im Theater. Nicht nur für die Figur, die dargestellt wird, der Schauspieler erarbeitet die Figur wie ein Bildhauer und entwickelt auch ihre Bewegungen. Das waren wichtige Anstöße.

Brecht hat viel Wert auf die erzählende Funktion von Kleidung und ihre Abnutzung gelegt. Ich habe diese Technik über Figuren und Kostüme weiterentwickelt. Zum Beispiel in „Der gute Mensch von Sezuan“ (Regie: Benno Besson, Volksbühne Berlin, 1970) habe ich die Kostüme in ihrer Architektur untersucht, sie links herumgedreht, sodass die schönen Futterseiten und Nähte nach außen kamen, und konnte damit Reichtum, Armut und soziale Hierarchien darstellen. So habe ich die soziologische Abstraktion erfunden.

Später, für „Clavigo“ im Deutschen Theater (Regie: Adolf Dresen, 1971) habe ich DDR-Stoffe ausgesucht: für die Herrschenden – Stoffe der Regierung (Möbelstoffe, die man aus offiziellen Einrichtungen kannte) und für die Bürgerlichen die Blumenmuster, Alltagsstoffe. Es gab ja nicht viel Auswahl an Stoffmustern. Damit habe ich die Dekorationen und die Kostüme gemacht und auch so eine Soziologie hergestellt. Die Inszenierung wurde nach der Premiere über Nacht verboten. Ich bekam Hausverbot, und es sollte ein neuer Bühnenbildner engagiert werden, obwohl die Premiere ein Erfolg war. Lange Geschichte. Ich will nur sagen, wie politisch es war, einen Stoff auf der Bühne zu zeigen. Jedenfalls war ich plötzlich „Konvergenztheoretiker“, der Hippie- und Pop-Kunst macht wie die Blumenkinder damals – das alles aber kannte ich gar nicht.

Sie sagten, als wir durch das Haus gingen, dass Sie als Professor oder als jemand, der lehrt, eine große Verantwortung getragen haben. Wie haben Sie mit Ihren Studierenden gearbeitet?

Ich habe das sehr ernst genommen. Kunst ist nicht lehrbar, das ist mir klar. Aber über Kunst zu sprechen und Anstöße zu geben, keine praktischen, sondern Anstöße zum Nachdenken, zum Finden, das ist möglich. Man braucht niemanden suchen lassen. Man muss frei bleiben zum Sehen und Erleben-Können, dann findet man auch. Auch mit meiner Sammlung habe ich immer versucht, den Studenten einen Einblick in eine unbekannte Kunstgeschichte der letzten 200 Jahre zu geben. Ich hatte bestimmte Themen, meistens haben wir die kollektiv entwickelt. Ein Beispiel: Nach dem Tod meiner ersten Frau habe ich es in Italien durch die vielen Erinnerungen nicht aushalten können, dort weiterzuarbeiten, und habe die Studenten gefragt, ob sie zum Malen kommen wollen. Das Thema wurde „Von vorn anfangen“, und die Aufgabe war, Farben des Himmels und der Erde zu finden – eine Spurensuche. Das Finden wird nie enden. Das war sehr produktiv. Und wir haben uns einander anregend und ergänzend gefunden, jeder zu sich selbst. Und dann haben sie die Fläche des Himmels und die der Erde gemalt, auch im Verhältnis zueinander, Hochformat oder Querformat, verschieden Horizonte, runde Flächen oder nur Flecken. Ich habe den Studenten das Wie weder gezeigt noch einen Anstoß in diese Richtung gegeben. Alles haben sie für sich entwickelt, diese Farb- oder Spurensuche. Wie kann die Malerei die Tiefe des Raumes erzählen, durch welche Geste? Wie kann man als Figur dort sprechen? Verlängerte Arme durch Stäbe werden Flügel oder Wegweiser oder Waffe … Ganz elementare Dinge.

Was für einen Rat würden Sie jemandem geben, der in einer schwierigen künstlerischen Situation ist? Wie man sich neu definiert, welche Tools man benutzt?

Nicht als Handlungsanweisungen, eher als Besteck. Wie kommt man raus aus einer Sackgasse? Man bleibt immer derjenige, der Messer und Gabel in die Hand nimmt. Ich glaube, man sollte sich zu sich selbst hinführen. Das ist sehr leicht gesagt. Künstlerisches „Tun-Müssen“ ist wichtig, dieses „Müssen“. Dann ist man fast gerettet: In dem Moment, wo ich arbeite, bin ich immer auf dem richtigen Weg, auch wenn es Flucht ist.

Achim Freyer, Maler, Theatermacher, Sammler und Stifter war von 1976 bis 2002 Professor an der UdK Berlin. Für sein Bühnenschaffen wurde er mit unzählingen Preisen und Auszeichnungen geehrt, war als Bildender Künstler auf der documenta 6 und 8 (mit „Deutschland ein Lebensraum“ und „Der gestreckte Blick oder die Krümmung der Fläche zum Raum“) und in vielen nationalen und internationalen Ausstellungen zu sehen. Die Achim Freyer Stiftung gründete er 2012. Neben Ausstellungen und Veranstaltungen macht er dort auch selbst Führungen. www.achimfreyer.de 

Das Gespräch führten Claudia Assmann und Marina Dafova.