Abendlied

Das Tagewerk ist abgetan,
Gib, Vater, deinen Segen!
Nun dürfen wir der Ruhe nahn;
Wir taten nach Vermögen.
Die holde Nacht umhüllt die Welt,
Und Stille herrscht in Dorf und Feld.

Wenn du getreu vollendet hast,
Wozu dich Gott bestellte,
Behaglich fühlst du dann die Rast
Vom Tun in Hitz und Kälte.
Am Himmel glänzt der Abendstern
Und zeigt noch beß‘re Rast von fern.

Unter virtueller Architektur versteht man heute innovative Techniken des computergestützten Entwerfens sowie die Entwicklungen von digitalen Realitäten. Man denkt vermutlich weniger an BiedermeierMusik oder an das Berlin der Schinkel-Zeit. Dabei lassen sich Zusammenhänge nicht nur oberflächlich herstellen: Gerade die Konzepte des Entwerfens, die konstruktiven Elemente des Erfindens weisen erstaunliche Parallelen auf.

Virtuelle Architektur ist das Medium der seit der Antike bekannten Ars Memoriae, der Technik, das Gedächtnis professionell zu trainieren: Durch die innere Vorstellung bekannter, gut geschnittener Gebäude können Fakten, Gegenstände, Geschichten strukturiert und plastisch in diesen imaginierten Gebäuden aufbewahrt werden.

In der Musik der Neuzeit haben sich diese Strategien erhalten: Anstelle der virtuellen Gebäude treten bekannte, „gut geschnittene“ Musikstücke, die memoriert werden und als latente Struktur der Fantasie des neuen Stückes Spannung geben, eine Art Gegenentwurf zu den traditionellen Kompositionsregeln. Aus dem Überblenden der älteren, memorierten Stücke mit dem neuen Entwurf entsteht auch in der Musik eine virtuelle Zeit-Architektur, in der Nähe und Ferne, Beschleunigungen, und räumliche Konsonanzen und Dissonanzen durchlebt werden können. Die Schinkel-Zeit mit ihren historisierenden Projektionen – in die auch die Gründungszeit der Berliner Singakademie, eine der Vorgängerinstitutionen der UdK Berlin, fällt – war reich an verschiedensten Konzepten von Gedächtnis-Architektur, die viel weniger mit dem schlichten Fakt des Erinnerns als mit dem Entwerfen alternativer Wirklichkeiten zu tun hatten, sodass junge Künstlerinnen und Künstler wie Felix Mendelssohn-Bartholdy von vornherein eine „virtual reality“ vorfanden, mit der sie zu arbeiten hatten.

Mendelssohns frühe Liederzyklen Op. 8 und Op. 9 (1827–1830) gelten gemeinhin als eher unauffällige Gelegenheitskompositionen. Ungereimtheiten in der Komposition lassen jedoch Hintergründe erahnen, die weit über das Private des Mendelssohn‘schen Gartenhauses in der Leipziger Straße hinausgehen und viel über die Berliner Kulturpolitik in den Jahren nach der Universitätsgründung verraten

Geheimbotschaften

Das kurze, choralhafte Abendlied Op. 8, 9 ist so ein Hybrid: Unter dem Pseudonym „Voss“ des Textdichters verbirgt sich Johann Gustav Droysen, der zwischen 1827 und 1830 Hauslehrer bei Mendelssohn war. Die Freundschaft zwischen den beiden fast gleichaltrigen jungen Männern war offenbar schwärmerisch-dioskurenhaft und von Geheimcodes geprägt. Es ist nicht auszuschließen, dass sie sich das Pseudonym teilten. Auch die Anspielung auf den berühmten Homer-Übersetzer Johann Heinrich Voß ist Programm. Mit diesem Brückenschlag zum antiken Heldenepos ist es aber nicht getan: Vor allem Mendelssohns Vertonung baut eine noch wesentlich detailliertere Gedächtnis-Kulisse auf. Wie improvisiert scheinen die tonal vollkommen unpassende Kadenz nach F bei „Vermögen“ und die ruckartigen Modulationen nach as und g bei „Nacht“ und „Welt“ zu sein, sie sind es aber nicht. Zieht man die auf diese Weise harmonisch eingefärbten Töne es – f– es – as – g – f – es zu einer melodischen Kontur zusammen, ergibt sich die Anfangszeile des auch damals schon berühmtesten deutschen Abendlieds, nämlich Matthias Claudius‘ und Johann Abraham Peter Schulz‘ „Der Mond ist aufgegangen“. Die bekannte Melodie steuert wie ein geheimer Cantus firmus das musikalische Geschehen und gibt dem Lied einen überpersönlichen Gedächtnishorizont.

Kulturpolitische Erinnerung

Homer, Voß, Claudius, Schulz, das berühmteste Lied der Berliner Liedertafel – man fragt sich, welche Haltung hinter diesem kulturellen Feuerwerk steht, ob es vielleicht nur der Versuch ist, angesichts eines überwältigenden Erbes eine persönliche Spur zu setzen. Mendelssohn und Droysen scheinen allerdings die Leitlinien der Interpretation ebenso zu steuern wie die Komposition selbst: Es ist Droysens geschichtswissenschaftliches Konzept des Historismus, das noch in die aktuelle musikwissenschaftliche Forschung hineinwirkt. Mit „Der Mond ist aufgegangen“ wird nicht irgendein Lied zitiert, sondern das Paradigma des Volkstons, das mit dem „Schein des Bekannten“ erfolgreich die Rolle eines „echten“ Volkslieds eingenommen hat. Schließlich ist es Mendelssohns Musik, die immer wieder als Beispiel für den musikalischen Historismus herhält und die auch 1825 zur Grundsteinlegung des Konzerthauses der Berliner Singakademie gespielt wurde. Vergegenwärtigt man sich allein die historischen Spielorte, nämlich das Haus der Mendelssohns mit Garten in der Leipziger Straße, das neue Haus der Singakademie am Festungsgraben, das neue Schauspielhaus am Gendarmenmarkt und schließlich die ebenfalls noch neue Berliner Universität Unter den Linden und die Dreifaltigkeitskirche in der Nähe der heutigen Taubenstraße mit Friedrich Schleiermacher als protestantisch-hermeneutischem Übervater, dann wirkt allein diese Stadtmitte um 1827 aus heutiger Sicht wie eine Theaterbühne. Für Mendelssohn und Droysen, die diese Erinnerungsorte äußerst aktiv bespielten, war es künstlerische, gesellschaftliche und politische Realität und dabei nicht annähernd so verspielt, wie es die ebenso wahrhaftige wie inszenierte Freundschaft oder die hübsche Oberfläche des „Abendliedes“ glauben lassen. Treibende Kraft hinter kulturpolitischen Großprojekten wie der Wiederaufführung der Matthäus-passion war Mendelssohn, und er verstand dies als seine Arbeit wie auch Droysen seine Arbeit als Altphilologe und Historiker keinesfalls als rein pädagogisch, sondern vor allem politisch verstand. Dass beider Mission nur bis zu einem gewissen Grade erfolgreich sein würde – Droysen scheiterte in der Realpolitik des 1848er Parlaments wie auch Mendelssohn als „Verwirklicher“ der kirchenmusikalischen Visionen von Friedrich Wilhelm IV. eher Handlangerdienste zu tun hatte – war 1827 nicht vorherzusehen. Anschluss an die Meilensteine einer wiederbeschworenen Kultur in Berlins Mitte hieß auch diejenigen Standards zu setzen, an denen beide gemessen werden wollten.

Erinnern als Projektion

Dem „Abendlied“ tun die erinnerten Vorbilder zunächst nicht gut. Auf die im Text beschworene Stille reagiert die Musik mit dem Informationsüberfluss einer lärmigen Hauptverkehrsstraße. Können die historischen Bezüge der Musik überhaupt etwas geben, das nicht als Sekundäres abfällt? Droysens Gedicht weist eine kleine Unregelmäßigkeit auf: Fährt die erste Strophe ohne jede Wiederholung ein ganzes Panoptikum romantischer Andachtsbilder auf, wiederholt sich in der zweiten Strophe das Wort „Rast“ – und gerade dieses zweite „Rast“ am Ende des Liedes ist es auch, in dem die Gesangsmelodie und der erinnerte Cantus firmus zusammenfallen. Nach einem immens beschleunigten Zoom finden sich Erinnerung und Lied in einem beruhigenden Jetzt-Punkt, der mit dem Wort „Rast“ gerade nicht dem protestantischen Arbeitsethos entspricht.

Möglicherweise steht diese Polyphonie musikalischer Zeit für das, was Mendelssohn und Droysen tatsächlich mit ihren Projektionen ausblenden wollten: Eine Beschleunigung von Zeitverläufen – seien sie politisch, theologisch oder industriell – die sie nicht kontrollieren konnten. Dass Projektion als künstlerische Vision Orte und Zeiten und diejenigen, die sie besuchen, in Bewegung setzt, kann als Zeichen kultureller Heimatlosigkeit und Identitätssuche im Preußen des frühen 19. Jahrhunderts gelesen werden, zeigt aber ebenso, dass der moderne „Nicht-Ort“ in Mendelssohns Horizont angelegt und dass seine Vision des Biedermeier keineswegs behaglich war.

Ariane Jeßulat ist Professorin für Musiktheorie am Institut für Musikwissenschaft, Musiktheorie, Komposition und Musikübertragung an der UdK Berlin. Ihr Band „Erinnerte Musik“ (2013) thematisiert die ars memoriae in der aktuellen Musikwissenschaft.