Ganz harmlos als Komposition für einen Cellisten betitelt, ist „Pression“ eines der spektakulärsten Werke von Helmut Lachenmann. Was in den nur neun Minuten passiert, ist ein akustisches Ereignis, ein genüssliches Experiment, das Hörgewohnheiten kalkuliert-spielerisch zerstört. Das Stück wird auf dem Musik-Festival crescendo zu hören sein. Über dessen Thema „Gegentöne“ und über „Pression“ spricht der Leiter des Festivals:

Konstantin Heidrich: Gegentöne kommen in diesem Jahr aus verschiedenen Richtungen – daher auch das Thema des Festivals. Es geht um politischen Druck auf die Kultur. Es geht aber auch um auch eine Veränderung in der Gesellschaft, darum, dass Menschen immer mehr nur noch mit sich selbst beschäftigt sind und sich kaum mehr mit einem Gegenüber auseinandersetzen wollen oder können, außer – es ist einfach. Ich denke, diese Auswirkungen auf die Kultur, auf die Kunst, auf die Musik müssen wir zum Thema machen. Und Widerstand in verschiedene Richtungen denken. Nicht nur politisch, auch rein instrumentell,
nach innen und nach außen. Ist es klanglich etwas Schlechtes oder etwas Gutes? Was bedeutet Widerstand und wie viel brauchen wir davon? Druck ist per se Widerstand. „Pression“ geistert seit einiger Zeit in meinem Kopf. Es ist spektakulär in mehrerlei Hinsicht: Wie es notiert ist, was da passiert. Es ist nicht nur eine klangliche, es ist eine szenische Komposition. Der Spieler oder die Spielerin machen die verrücktesten Sachen mit dem Instrument – der Kontakt damit ist die Pression. Dieses Stück thematisiert ebendiesen Kontakt und das „Gegen“ zwischen Spieler und Instrument. Und es zeigt auch, wie relativ ein Begriff wie Schönheit sein kann …

Helmut Lachenmann ist einer der eigenwilligsten Komponisten, der die zeitgenössische Musik ästhetisch geprägt hat. In seiner, wie er selbst formuliert, „musique concrète instrumentale“ stellt er Funktion und Erwartung von Musik infrage. Seine Maxime ist, nichts als gegeben zu akzeptieren. Durch unkonventionelle Spieltechniken erzeugt er eine musikalische Sprache, eine Klangwelt, in der den vertrauten Instrumenten Geräusche entlockt werden, die das Publikum irritieren, provozieren und zu einem neuen Hören zwingen oder noch besser – verführen. Es gab viel Widerstand gegen ihn in den 1960er Jahren, er hat sehr viel aufgebrochen an Hörgewohnheiten, an das, was möglich ist. Auch an Schönheit. Es gibt im Stück zum Beispiel knarrende Geräusche am Instrument, das hat nichts mit einem herkömmlichen Ton zu tun. Wahnsinnig intensiv. Für Lachenmann ist das auch Musik. Es gibt ja auch „schöne“ Widerstände, zum Beispiel Dissonanz. Vom Barock bis in die Musik der Moderne ist die Dissonanz – und ihr Auflösen in die Konsonanz, in das, was zusammenschwingt, zumindest im Barock ist es so –, Widerstand. Das, was die Energie in der Musik erst ausmacht und aber auch eine Auflösung braucht. Wie Yin und Yang etwa – es bedingt sich und gehört zusammen.

Widerstand ist auch eine Art Rahmen, der etwas vorgibt, in der Ästhetik oder in der Komposition selbst. Interessant wird es, wie man damit umgeht. Genau, die musikalische Form ist letztlich ein Widerstand dagegen, eine Komposition ausufern zu lassen. Das ist eine spannende Frage, sich damit auch begrifflich auseinanderzusetzen. Ist er auch emotional konnotiert, habe ich manchmal mehr Widerstand und merke es gar nicht? Je nachdem, was man als Widerstand definiert, entwickelt man etwas weiter. Man geht immer noch einen Schritt weiter, wenn man etwas überwindet oder auch etwas anderes entstehen lässt. Die Krise als Chance …

Lachenmann benutzt das Instrument als ein widerspenstiges Objekt und als einen Partner gleichermaßen. Er gibt sich dem Experimentieren hin, probiert alles aus, was man sich vorstellen kann und sich nie vorgestellt hat. Dass er damit tatsächlich Musik macht, jenseits einer „konventionellen“ Form, ist beeindruckend und sehr instruktiv. Es geht ihm nicht um Tonerzeugung, sondern um Klangerzeugung mit allen Mitteln. Er bricht die Form auf. Das Stück ist ein Happening, und es ist auch eine kleine Etüde darüber, wie unterschiedlich der Kontakt zwischen Spieler und Instrument sein kann. Das zu spielen ist sehr aufwendig. Die Partitur ist fast wie eine Landkarte, wie das Stück funktioniert.

Inwiefern? Weil es eben nicht herkömmlich ist. Man muss Millimeter für Millimeter die Partitur in Aktion umsetzen und genau überlegen, wie das Timing funktioniert. Dafür braucht man Spezialisten für moderne Musik, die verschiedenste Spieltechniken beherrschen und die das gern oder oft machen. Das ist nicht einfach.

Die Partitur, es sind nur sieben Seiten, ist für uneingeweihte Augen ein grafisches Rätsel, eine Denksportaufgabe … Aber auch wieder zugänglich, logisch gut nachzuvollziehen. Am Ende gibt es aufführungspraktische Hinweise und Erläuterungen. Lachenmann gibt sogar eine Takt-Notation vor. Zum Beispiel soll das Ganze innerhalb von fünf mal 66 Schlägen passieren. Gleichzeitig schreibt er aber „circa“, das heißt, man ist da auch frei. Und es gibt auch niemanden sonst, auf den man Rücksicht nehmen muss. Man ist allein mit seinem Cello. Beim Festival wird das Publikum auf einem großen Bildschirm die Partitur mitverfolgen können.

Interpretation ist eine sehr eigenwillige Sache, weil man ja – interpretiert. Woher weiß man, dass man auf dem „richtigen“ Weg ist? Am besten wäre, man arbeitet das Stück einmal mit Lachenmann durch.
Das geht ja noch, er ist im letzten Jahr 90 Jahre alt geworden und sehr aktiv. Dann gäbe es zumindest diese Art der Legitimation. Aber auch da bleibt es letztlich dem Spieler oder der Spielerin selbst überlassen.
Je besser sie sich in das Stück einfinden, desto wahrer wird auch die Interpretation, weil alle Relationen im Kopf und in der Vorstellung zusammenpassen. So gibt es im Tempo verschiedene Wahrheiten, gerade was Timing angeht. Wenn die Musik gut ist, hält sie das aus. Timing ist ein weites Feld. Die große Frage ist, wie hält man den Hörer neugierig in Spannung? Behält man ihn wie einen Fisch an der Angel oder verliert man ihn? Es gibt Gründe, warum das passiert: weil die Spannung abfällt und sich die Energie nicht ins Publikum überträgt. Oder weil man den Aufbau nicht gut macht und einen Sog nicht entfaltet. Weil der Energiefluss der Musik gestoppt wird, egal in welchem Stil.

Und wie passiert das? Alle Arten von Wechsel bieten eine Gefahr.Bogenwechsel zum Beispiel. Man baut damit eine Artikulation ein, die gar nicht dahin gehört. Die Bogengeschwindigkeit wird zu langsam,
und dann auf einmal zu schnell und es gibt eine Art Akzent – und das stört. Oder Saitenwechsel, Fingerwechsel – da gibt es immer die Gefahr, dass man die Saite nicht trifft … Die große Entwicklung innerhalb
einer Komposition, die es nicht unbedingt notiert gibt, muss man lernen und erspüren dadurch, dass man versteht, wie es von einem Moment zum nächsten kommt. Das ist genau wie Architektur funktioniert.

Versteht man die Komposition als einen Energiefluss, sorgt man also dafür, dass er auch fließen kann, für ein Kontinuum … Was ist aber mit Verengungen, Katarakten, die man vielleicht einbauen will? Von einem Energiefluss würde ich immer erst mal ausgehen und dann schauen, wo will ich diesen Fluss mit Absicht unterbrechen und wo will ich artikulieren. Das alles kann man kontrollieren und es hat mit Technik zu tun und mit dem Verstehen der Musik. Will man das Kontinuum oder möchte man es vielleicht mit Absicht stoppen? Sonst passiert es, dass eine schlechte Gewohnheit dafür sorgt, zum Beispiel bei
Bogenwechsel. Das Fachpublikum denkt dann – okay, nicht so gute Bogenwechsel, das Publikum aber, das Cellotechniken nicht kennt, denkt sich: Irgendwie hat es mich nicht so mitgenommen.

Wie ist der Zeitfluss bei „Pression“? Letztlich genauso. Da sind sehr viele verschiedene Aktionen, die aber in einem Zeitfluss notiert sind. Die Aufgabe des Interpreten oder der Interpretin ist, diese Art von
energetischem Aneinanderreihen so zu gestalten, dass der Hörer dabei bleibt und hineingezogen wird in das Geschehen. Das ist eine Art Dialog, über die Musik und über die Energie, die vom Publikum zurückkommt. 

Noch einmal zurück zur künstlerischen Wahrheit. Hörgewohnheiten ändern sich, niemand weiß, wie Mozart sich zu Mozarts Zeit angehört hat, in welcher Geschwindigkeit und in welcher Phrasierung
seine Kompositionen gespielt worden sind. Ist eine Partitur, zugespitzt formuliert, eine Empfehlung? Mehr kann sie nicht sein, weil das die Dimension von Klang ist, die auf einem Blatt Papier dargestellt ist.
Komplett funktionieren kann das nie, aber das Gute daran ist, es lässt sehr viel offen. Eine Empfehlung ist es aber schon. Dazu kommt das Verständnis der musikalischen Sprache, die notiert ist. Je mehr jemand
sie versteht, desto weniger braucht man notiert zu bekommen, weil man sowieso weiß, in welche Richtung die Musik oder die Komposition geht. Ein Beispiel: die Generalbass-Schreibweise für Cembalisten oder Organisten zu Zeiten von Bach. Ihnen reichte eine Basslinie mit einzelnen Tönen, darunter standen Zahlen und sie wussten genau, welche Art von Akkorden sie darüber präludierend oder improvisierend spielen. Sie waren in der Musik drin. Das Problem heute ist, dass viele Musiker und auch Studierende Instrumentalspiel als Konsumieren empfinden. Sie wollen einfach nur perfekt spielen, ohne Fehler, vielleicht wie ein Vorbild, das sie haben. Sie kommen nicht von der Musik und sehen nicht, wie sie komponiert ist, verstehen und empfinden nicht die Phrase, die harmonische Spannung, um das dann mit ihrem Instrument zu spielen. Sie kommen eher von außen nach innen und nicht von innen nach außen.

Wie schaffen Sie die Verbindung vom „mechanischen“ Lesen oder Spielen der Noten und einem wirklichen Verstehen der Musik? Ich stelle zum Beispiel eine Aufgabe: einen Achttakter im Stil von Mozart
komponieren. Oder ich gebe nur die Basslinie eines Originals vor und lasse die Studierenden eine Melodie dazu improvisieren, etwas Typisches für die entsprechende Zeit. Nach einer solchen Übung spielen sie
meistens ganz anders. Sie haben verstanden, wie die Musik funktioniert. Und so merkt man, Musik ist nicht nur die Inspiration eines genialen Gehirns. Alles, was in der Partitur oder in den Noten steht, sind
Lösungen, die ein Komponist innerhalb eines bestimmten Stils findet. Diese Lösungen aber, die er findet – das ist das Geniale. Nicht an sich, sondern in der Entwicklung einer eigenen Sprache, in einem Stil.

Die Konstruktion, die Architektur von Musik verstehen … Das Wichtige ist nicht, dass alles sauber und richtig ist, sondern dass man eben die Sprache der Musik spürt. Die Notation ist dabei eine Hilfe und
nicht etwas, woran man sich genau halten soll. Je mehr ich die Sprache im Kern verstehe, desto mehr Freiheiten habe ich auch in der Interpretation. Zum Beispiel bei diesem Stück von Lachenmann. Jemand, der viel moderne Musik spielt und Erfahrung mit verschiedenen Arten von Klangerzeugung gesammelt hat, kommt vielleicht auf ganz andere Ideen, wie man es spielen kann. Er weiß, klar ist das so notiert, das ist dieser oder jener Griff. Er kommt aber vom Inneren der Musik her, und das Klangliche ist dann sozusagen die Bestätigung der eigenen Sprache. Anstelle von Ehrfurcht: das Heilige – die Schrift ist so, und genau so muss es klingen. Durch Improvisieren lassen sich mehr Möglichkeiten finden. Die Möglichkeiten aber, die der Komponist gefunden hat, wenn er besonders gut oder auch genial ist, kann man nicht hoch genug schätzen.

Und die Spieltechnik? Im Prinzip ist es das Cello, das man beherrschen muss. Die Frage ist, was kann man damit noch alles machen? Im Vergleich zum herkömmlichen Repertoire ist die moderne Musik eine große Erweiterung dessen, was möglich ist.

Wenn Sie jemanden vor sich haben, der noch nie neue Musik gespielt und auch nicht viel gehört und vielleicht keinen Bezug dazu hat – wie verlocken Sie ihn dazu? Ich würde es eben über das Improvisieren versuchen, um selbst in die Musik hereinzukommen. Hier wäre eine Aufgabe zum Beispiel: drei Harmonien barocken Stils als Grundlage nehmen und eine Folge von vier Akkorden machen, die
immer wiederkehren und es in verschiedenen Skalen ausprobieren. Beim Jazz ist es sehr ähnlich. Da benutzt man auch Akkordfolgen und Skalen. Daraus entwickelt sich ein Gefühl für die Komposition. Oder einen neuen eigenen Schluss einer Stücks oder einer Phrase finden, egal in welchem Stil. Dann fängt das Gehirn anders an, mit der Musik und dem Werk umzugehen. Und man kann das, was die Komponistin oder der Komponist geschrieben hat, vielleicht noch mehr wertschätzen, weil man feststellt, dass es gar nicht so einfach ist, eine andere Lösung für das, was schon da ist, zu finden. Eine ganz andere Möglichkeit wäre, von einer kleinen Geschichte auszugehen, mit einer kleinen Form anzufangen und dazu etwas zu improvisieren. Sagen wir, Kafkas „Verwandlung“, der Anfang. Nicht unbedingt gleich Töne spielen, sondern erst einmal die Depression denken, das Gefühl, das Kafka da evoziert. Wie lässt man das mit Geräuschen entstehen, die man mit dem Cello machen kann? Bei moderner Musik ist ja alles erlaubt an Klängen. Klassische Musiker haben natürlich zunächst Hemmungen zu improvisieren. Weil sie es gewöhnt sind, dass es immer perfekt sein muss– dieses „konsumentische“ Spielen, aber sie überwinden es auch.

Lachenmann hat mal gesagt, dass jemand, der den Saal Tür knallend verlässt, seine Musik verstanden hat. Erzieht man sich auch sein Publikum? Genau. Und es wird zutraulicher. In Berlin ist man eigentlich verwöhnt, weil die Leute sehr offen und neugierig sind im Vergleich zu anderen Orten. Aber man merkt, wenn etwas nicht so gut war – das Berliner Publikum hat kein Problem damit, es auch zu zeigen.

Lernt man durch Hören? Hören ist heute anders, Spotify oder YouTube geben meistens keinen Kontext. Den gab es noch auf den Plattencovern oder den Booklets der CDs. Hört man aber etwas auf YouTube,
weiß man dann genau, was man hört und wer spielt? Nicht unbedingt. Das ist schade und sehr oberflächlich, davon muss man wegkommen.

Kann dieses Nicht-Wissen und kein oder wenig Geschichtsbewusstsein zu haben dennoch zu anderen Lösungen führen? Vielleicht gerade, weil es eine neue offene Situation und Herangehensweise ist? Wenn jemand einen Instinkt hat, Inspiration und Offenheit, passiert bestimmt irgendwas. Da bin ich ziemlich sicher. Meistens sind diejenigen, die offen sind, eben auch diejenigen, die ihre Wahrnehmung schon dafür benutzt haben, zu verstehen, Verbindungen zu knüpfen, zu speichern. Letztlich wollen wir über die Kunst, über die Kultur, eine Verbindung herstellen. Neu beleuchten, offen und neugierig bleiben – das ist es, worum es geht. Tolle und kreative Sachen können entstehen. Dass man heute technisch so schnell so verschiedene Dinge erstellen kann, hat wirklich sehr viel Potenzial. Allerdings macht Überkonsum ein bisschen dumm und bequem. Zum Beispiel auszuhalten, wenn jemand etwas anders sieht oder anders denkt als man selbst, und es nicht gleich abzulehnen, fast schon mit einer Aggression. Weil es nicht innerhalb der eigenen Komfortzone, also zu schwierig ist. Wenn es auf institutioneller Ebene passiert, wird so etwas dann einfach auch gefährlich, glaube ich. Wenn alle sich nur noch wohlfühlen wollen in ihrer Bubble … Die eigene Bubble ist aber sehr exkludierend
…
… und bedauerlicherweise zu einem Modus unserer Zeit geworden. Aber viele Menschen merken, es tut eigentlich nicht gut. Deswegen: Gegentöne als Thema.

Kann die Kunst die Welt retten? Das, glaube ich, leider nicht. Aber ohne die Kunst ist die Welt auf jeden Fall verloren.

Konstantin Heidrich ist Professor für Violoncello und Leiter des Festivals crescendo.
Konzert: So 7. Juni, 18 h „… nicht nur Rosen, sondern auch Dornen …“,
M. Weinberg: Klavierquintett op. 18
L. Janácek: Capriccio für Klavier linker Hand und Bläserensemble
H. Lachenmann: Pression für einen Cellisten
Joseph-Joachim-Konzertsaal, Bundesallee 1-12
Das Programm: www.udk-berlin.de/crescendo
Siehe auch S. 12
Gespräch + Text: Marina Dafova