Wir stehen vor Jan van Eycks „Madonna in der Kirche“. Ein kleines, auf den ersten Blick unscheinbares Bild des flämischen Malers. Je mehr wir darüber sprechen, desto größer wird es, desto lichter wird der Innenraum der Kathedrale. Was ist die besondere Kraft dieses Bildes? Stephan Kemperdick: In der gesamten Kunst, nicht nur in Europa, sondern sogar weltweit, hat es – etwas überspitzt gesagt – die Darstellung von Licht vor Jan van Eyck nicht gegeben. Mit ihm fängt wirklich etwas Neues an: In den 1420er und den frühen 1430er Jahren malt van Eyck zum ersten Mal Licht. Sehr lange vorher, in der spätantiken Malerei, war etwas davon zu finden, etwa in Pompeji: Lichteffekte an Gegenständen, Schattenwurf. Danach aber geht das Licht in der Malerei verloren und taucht im gesamten Mittelalter auch nicht wieder auf.

Warum? Eine konkrete Antwort auf diese Frage gibt es nicht. Seit dem 14. Jahrhundert zeigt sich eine Tendenz zur Beobachtung von Wirklichkeit. In der Malerei im europäischen Norden versucht man, Dinge, die vorher nur schematisch dargestellt wurden – Blumen oder Tiere –, genauer wiederzugeben. Ich nehme an, es hängt eben mit dieser Beobachtung zusammen. Jan van Eyck (1390-1441) stammt wahrscheinlich aus Maaseik (heute Belgien) an der Grenze zu Holland. In dieser Gegend, in Flandern, Wallonien, Gelderland, Nordfrankreich und etwa am Oberrhein entwickelt sich in dieser Zeit offenbar ein neuer Zugang zur Natur, auch zu optischen Phänomenen.

Hängt dieses Interesse mit einer neuen Technik zusammen? Giorgio Vasari (1511-1574), der „Vater“ der Kunstgeschichte, behauptet, Jan van Eyck habe die Ölfarbe erfunden. Diese Ansicht hat sich bis tief ins 19. Jahrhundert gehalten. Das stimmt zwar so nicht, aber van Eyck verändert den Umgang mit Licht. Er revolutioniert die Technik durch mehrschichtige Lasuren – das Auftragen vieler transparenter Schichten übereinander –, die extreme Tiefe, Glanz und Detailrealismus ermöglichen und das Bild fast von innen heraus leuchten lassen. Ich glaube nicht, dass das Medium oder die Technik die Voraussetzung für die Darstellung geschaffen hat, sondern dass es der Wunsch war, bestimmte Phänomene darzustellen.

Schauen wir uns das Bild an. Der Raum und die Figur passen nicht zusammen, es ist eine surreale Situation. Die Madonna füllt die Kirche fast aus. Was sehen wir hier? Der Raum erinnert an eine prachtvolle französische Kathedrale, wo die Menschen im Verhältnis ganz klein wären. Dort am Pfeiler links unten hängt eine Gebetstafel, im Chor stehen zwei Diakone – sie geben ungefähr den Maßstab an. Was wir hier sehen, ist nicht eine reale Maria aus Fleisch und Blut, die in einer Kirche steht. Das ist die Erscheinung der Maria – eine überzeitliche Darstellung. Ich glaube, hier ist gemeint, dass die Inbrunst der Andacht so intensiv und ehrlich ist, dass die Madonna sich vor dem Betenden materialisiert. Das Bild wird zu einer persönlichen Vision.

Die göttliche Gegenwart in der materiellen Welt … Was Jan van Eyck aber realisiert, ist etwas sehr Besonderes. In der Malerei vor ihm wird zwar immer wieder das dargestellt, was auch materiell da ist. Die Figuren, die Haut, die Stoffe sind schön und zart modelliert, hell und dunkel, plastisch. Aber man hat nicht das Gefühl, dass Licht darauf fällt. Das liegt daran, dass die Beleuchtung zu gleichmäßig ist. Und es
ist auch nur ein Modellieren, die runden Elemente kommen heraus, die anderen nicht. Bei einer echten Beleuchtung können aber auch vorn liegende Teile dunkel sein und es gäbe auch mehr Schatten. Das heißt, die Absicht ist zwar, ganz realistisch zu sein, aber eben ohne ein wirkliches Verständnis für das Licht zu haben. Hier, bei der Madonna, ist zum Beispiel die Windel des Kindes weiß, der Zipfel aber hinter ihrer Hand ist grau.

Der Maler hat den Lichteinfall in einen Kirchenraum offenbar genau beobachtet. Und er traut seinem Auge. Wie schafft er es aber, diese Situation auch zu zeigen? In einem halb verschatteten Raum sieht man bestimmte Objekte nicht, sondern man sieht nur das, worauf Licht fällt. Genau das zeigt van Eyck hier. Zum Beispiel die kleine Skulptur links unter dem ersten Bogen. Geht man näher heran, entdeckt man, dass sie vergoldet ist, einzelne Stellen blitzen auf: am Kopf, die Konsole, der Oberschenkel, die Arme. Der Rest der Skulptur aber ist nicht gemalt. Das meiste ist einfach nur braune Fläche mit ein paar kleinen angedeuteten Elementen. Dort, wo es wirklich dunkel ist, ist nicht jedes Detail gemalt. Und genau das führt dazu, dass wir den Eindruck von einem atmosphärischen, luftgefüllten Raum haben, in den von links Licht einfällt. Viele andere Maler aus der Zeit zeigen auch alle Details im Halbdunkel, sie malen die verschatteten Partien, formulieren sie aus.

Auf dem Boden sind zwei Lichtflecke zu sehen … Da ist auch etwas, was vorher, glaube ich, niemals realisiert wurde. Dass sich die Helligkeit und die Farbe ändern, ist etwas Relationales. Der braun-graue
Stein des Gebäudes ist dort, wo die Sonne darauf fällt, sogar heller als die weiße Windel des Kindes. Er wird durch das Licht weißlich-gelb. Das ist wirklich etwas ganz anderes. Die beiden Flecken auf dem Boden,
die durch das Licht entstehen, das auf den Boden fällt, stellen etwas dar, was materiell nicht vorhanden ist. Die Lichtflecken sind zwar da, physikalisch, aber man kann sie nicht anfassen. Bilder vor van Eyck zeigen nur Motive, die man anfassen kann, die als Dinge vorhanden sind. Aber das Licht ist kein Ding und genau das wird hier realisiert. Das ist das einzige Bild, in dem Jan van Eyck das mit solcher Intensität und Konsequenz macht.

Das hat ihn nicht mehr beschäftigt? Das hier ist ein richtiges Bravourstück. Bei anderen Werken ist er viel zurückhaltender. Allerdings sind von ihm nicht mal 20 Arbeiten erhalten, er hat sicherlich sehr viel mehr gemalt.

Kann der Lichteinfall aber so stimmen? Wie ist die Kirche ausgerichtet? Es gibt die alte These von Erwin Panofsky: Wenn der Chor im Osten ist, dann ist links Norden. Von dort kann das Licht nicht einfallen. Ich glaube das nicht. Viele Kirchen im heutigen Belgien, wo Jan van Eyck aktiv war, sind nicht richtig geostet. Und dann ist da noch eine ganz andere Sache. Was man hier sieht, ist nicht das göttliche Licht, sondern
das irdische Licht! In französischen Kathedralen gibt es wirklich solche Stimmungen. Scheint draußen die Sonne, gibt es diese Lichtflecken auf dem Boden und genau dieses Dämmerlicht. Diese Kirche ist nicht das
himmlische Jerusalem. Oben links hängen Spinnweben im Gewölbe. Kann es denn Spinnweben im himmlischen Jerusalem geben?

Es ist eine fast detektivische Arbeit, ein Bild zu verstehen und zu deuten. Ja, und dazu kommt noch etwas. Vielleicht war dieses Bild die linke Hälfte eines Diptychons, d. h. es gab noch eine zweite Tafel auf
der rechten Seite. Vielleicht mit dem Stifter. Wenn das Licht von rechts kommen würde, fiele es vom Stifter aus auf die Madonna. Vollkommen ausgeschlossen. Aber die Kirche musste so ausgerichtet sein, dass man zum Chor schaut, zum Allerheiligsten. Würden wir zum Ausgang blicken, dann stünden wir ja auf dem Altar. Das geht natürlich nicht. Also hat van Eyck das aus kompositorischen Gründen so gelöst. Wobei man auch wissen muss, diese Kirche hier hat es nie gegeben.

Eine architektonische Collage? Eine imaginierte Kirche? Einzelne Elemente existieren tatsächlich, das ist auch schon vor langer Zeit festgestellt worden. Die Pfeiler unten zum Beispiel. Allerdings sind sie von
der Form her etwas später als das Triforium, der Gang in der Hochwand, links auf der Höhe der Krone der Madonna. Es stammt stilistisch aus der Zeit um 1200, die Pfeiler aber aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts, also etwa 50 Jahre später. Natürlich kann es keinen Bau geben, in dem Elemente aus einer jüngeren Zeit sich unterhalb von Elementen aus der älteren befinden.

Weiß man etwas über die Geschichte des Bildes? Wie ist es nach Berlin gekommen? Das war 1874, mit der Sammlung des Bankiers und Kunstmäzens Barthold Suermondt aus Aachen. Woher er es erworben
hat, ist nicht bekannt.

Schauen wir noch einmal die Madonna an … Vieles ist erfunden, zum Beispiel ihre Krone. Wie Gold, Schmuck, Edelsteine leuchten – das hat van Eyck ganz sicher gesehen. Aber eine solche Riesenkrone kann es gar nicht geben, auch nicht im Verhältnis zu ihrem Kopf. Hat man aber das Prinzip begriffen, kann man auch neu erfinden. Die Grundvoraussetzung ist, zu erkennen, dass die Dinge, das Erscheinungsbild der Dinge und die Begriffe von den Dingen zwei verschiedene Sachen sind. Die ganze frühere Malerei vor van Eyck ist, wenn Sie so wollen, begrifflich. Das heißt zum Beispiel: Ein rotes Gewand malt man rot, und ein blaues Gewand blau, einen goldenen Gegenstand in Gold. Das ist eine Vorstellung, die rein begrifflich ist. Van Eyck aber lässt den Saum des Kleides der Madonna nur an ein paar Stellen aufblitzen und an anderen Stellen nicht. Wenn der Saum im Schatten ist, sieht man ihn nicht. Deswegen sieht es auch „echt“ aus.

Wer sind die Figuren hinten? Zwei Diakone im Chor. Die rechte Figur ist ein Mensch in einer blauen Dalmatik, einem liturgischen Gewand. Die linke ist ein Engel mit roten Flügeln. Sie stehen vor dem Gesangbuch auf dem Ständer. Dank des intensiven Gebets erscheint Maria als eine Vision und mit ihr zusammen der Engel als ein himmlischer Diakon, der zusammen mit dem irdischen Diakon vermutlich einen Marienhymnus
singt, ihn also unterstützt.

Ist die Madonna die Vision des Diakons? Oder eher der Figur auf der fehlenden Hälfte des Diptychons, die wir vermutlich nie sehen werden? Ich glaube, die Idee ist, dass ein inbrünstiges Gebet die Statue
der Mutter Gottes lebendig werden lässt, sie erscheint überdimensional in der Kirche. Wir sind also nicht in einer abstrakten Sphäre, sondern wir sind tatsächlich in einer Kirche. Wenn Licht einfällt, dann sieht es genau so aus. Und genau dort materialisiert sich die Madonna.

Das Licht hat selbst eine Materialität. Was bedeutet es für den Maler? Es hat verschiedene Bedeutungen. Einmal ist es ein Effekt. Hier mit van Eyck fängt die Beobachtung von solchen Phänomenen gerade an – wir sind immerhin 400 Jahre von der Fotografie entfernt. Ein paar wenige Texte von Zeitgenossen, von Italienern, die seine Bilder beschreiben, sprechen nicht etwa über die Madonna, sondern darüber, dass alles so echt aussieht! Über seine Kunstfertigkeit. Die beiden Kerzen auf der rechten Seite der Madonna sehen aus, als würden sie wirklich brennen.

Jan van Eyck war aktiv am Hof von Philipp dem Guten in Burgund, sogar auch als Diplomat, bevor er sich in Brügge niederließ. War er auch ein religiöser Mensch? Man weiß nichts darüber. Allerdings ist Religiosität heute etwas anderes als damals. Religiosität im 15. Jahrhundert war vermutlich etwa wie der heutige Glaube an den Kapitalismus. Von Jan van Eyck weiß man eigentlich kaum etwas. Keine Biografie, keine Zeugnisse. Ich kann mir nicht vorstellen, dass Frömmigkeit und Devotion sein Hauptinteresse waren. Es steckt unglaublich viel Arbeit darin, nicht nur ein solches Bild wie dieses zu machen, sondern auch den Weg dahin zu gehen. Die sichtbare Welt beobachten und sich darüber, was man sieht, klar zu werden. Und dann dieser Schritt, wenn man kein Vorbild hat, wie man das wiedergibt. Heute machen alle Fotos, aber es ist etwas anderes, sich überhaupt auch nur klarzumachen, was man wirklich sieht.

Werfen wir einen Blick nach Italien. In dieser Zeit, im frühen 15. Jahrhundert, haben Niederländer wie Italiener etwa dasselbe Ziel – eine realistischere Darstellung der Welt. Sie wählen aber unterschiedliche Wege dorthin und das künstlerische Interesse ist vielleicht anders. Zugespitzt formuliert: Die Niederländer sind am Sehen der Welt interessiert, die Italiener malen das Wissen über die Welt. Die Italienische Renaissance erfindet etwa zur selben Zeit die Zentralperspektive … Die italienische Renaissance steht für die Wiederbelebung der Antike, ein bisschen plakativ gesagt …

… die Italiener suchen nach Idealmaß und Anatomie. Das Thema ist der menschliche Körper. Das Licht scheint dazu zu dienen, Volumen zu erzeugen. Wie bei dieser hochkonzentrierten dramatischen Szene der Darbringung Christi im Tempel von Andrea Mantegna (um 1431- 1506, zu sehen auf der vorhergehenden Seite). Das Bild stammt etwa aus derselben Zeit. Das Licht hier ist gleichmäßig, es fällt von vorn links ein. Die Figuren sind dort aufgehellt und runden sich wie ein Relief nach hinten. Das bemerkenswerte an diesem Bild ist, dass, anders als bei der Darstellung religiöser Szenen eigentlich obligatorisch, hier keine der Figuren ganz zu sehen ist. Mantegna schneidet sie sozusagen in der Mitte durch, um das Geschehen aus nächster Nähe zu schildern, wie mein Kollege Neville Rowley es formuliert hat. So dass man
das Gefühl hat, die gemalten Protagonisten griffen hinüber in die reale Welt. Nur das Jesuskind ist in voller Größe zu sehen. Er steht auf einem Kissen, das auf der Brüstung des als Rahmen gestalteten Marmorfensters liegt. Der Ellbogen von Maria ruht auf diesem Rahmen und weist damit in Richtung Betrachter. Zugleich stützt sie mit ihrem Arm ihr Kind, das sie nicht freigeben will, und hält es mit beiden Händen fest. Es kommt hier auf die Plastizität der Gestalten an und auf die Perspektive. Die Zeitgenossen sagen, das Bild sei so unglaublich naturnah, dass man es mit der Natur verwechseln kann. Wie zum Anfassen,
als könnte man den Arm um die Figuren legen.

Gemalt ist es mit Tempera, Standardmedium in Italien. Die Farben sind matt, etwas spröde. Die Komposition ist fast wie eine Fotografie. Der Hintergrund ist schwarz, verstärkt die intime Atmosphäre. Die Beleuchtung aber ist theatralisch. Gibt es eine Verbindung zwischen van Eyck und Italien? Jan van Eyck ist schon in den 1430er Jahren in Italien bekannt und wird sehr bewundert, was man aus zeitgenössischen Texten weiß. Giovanni Santi, Vater von Raffael, der schon zur nächsten Generation gehört, Hofmaler von Urbino und Poet, schreibt eine Lobeshymne über die flämische Malerei und den Norden. Über Rogier van der Weyden (ca. 1400-1464), der auch selbst Italien bereist hat, und – über den großen Jan, den Erfinder der Malerei.

Stephan Kemperdick ist Kurator der Gemäldegalerie Berlin.
Anlass für dieses Gespräch war das Projekt „Erzählen mit Licht“.
Rechts: Zeichnung von Mako Yushida aus dem Projekt,
an der Wand hängt: Gerard van Honthorst (Utrecht 1592-1656),
Die Befreiung Petri aus dem Kerker, um 1616
Reproduktionen der Bilder von Jan van Eyck und Andrea Mantegna:
Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie
Gespräch + Text: Marina Dafova

„Erzählen mit Licht“, 2026, Eine Auseinandersetzung mit Erscheinungsformen des Lichts, Zeichnung: Mako Yushida

Eine Auseinandersetzung mit Erscheinungsformen des Lichts Im Semesterprojekt des Labors für Zeichnung setzten sich Studierende mit ausgewählten Werken in der Gemäldegalerie und im Kupferstichkabinett
auseinander. Durch die Untersuchung von Lichtregie und Lichtbedeutung in Malerei, Zeichnung und Druckgrafik wird das Licht zum Betrachtungsfilter und zur Inspirationsquelle für eigene Erzählstrukturen. Das zeichnerisch-praktische Studium wurde durch thematische Vorträge der Kunsthistoriker Neville Rowley, Kurator der Gemäldegalerie, und HenrikEngel begleitet. Eine Fortsetzung folgt im Sommersemester mit Stephan Kemperdick und Prof. Dr. Claudia Blümle, HU Berlin.

Leitung: Kerstin Hille, Labor für Zeichnung am Institut für transmediale Gestaltung, und Johanna Tiedtke, Künstlerin und Kunstvermittlerin, Gemäldegalerie Berlin. Die entstandenen Arbeiten der Studierenden wurden Mitte Januar am Kulturforum präsentiert, begleitet von Zeichnenworkshops für Gäste des Museums. @udk_zeichnung; @kerstin.h.hille; www.johannatiedtke.com