Wie entsteht Wissen? Eine einfache Definition lautet: Wissen ist aktualisierte Erfahrung. Dabei kann es sich um eine konkrete körperliche Erfahrung ebenso handeln wie um eine intellektuelle oder emotionale Erfahrung, die erinnert und erneut aufgerufen wird. In dem Moment, in dem diese Erfahrung wieder präsent wird, bleibt sie jedoch nicht unverändert, sondern wird auf der Grundlage all dessen interpretiert, was unsere Wahrnehmung und unser Denken prägt. Dieser Prozess wird wesentlich durch soziokulturelle Faktoren geprägt. Wenn man Kultur als menschliche Praxis begreift, dann ist jede Form von Kultur letztlich das Ergebnis einer Auseinandersetzung des Menschen mit sich selbst und mit seiner Umwelt. Kulturelle Praxis manifestiert sich bereits in unserer Wahrnehmung und in der sprachlichen Fassung der Welt. Damit ist sie immer auch eine kulturelle Zuschreibung. Diese Zuschreibung beruht auf geteilten Deutungsmustern, symbolischen Codes und gesellschaftlichen Übereinkünften, die es uns ermöglichen, uns in einem sozialen System zu bewegen und miteinander zu kommunizieren.

Wenn Wissen aktualisierte Erfahrung ist, bleibt es nicht statisch, sondern verändert sich mit jeder neuen Wahrnehmung und Handlung. Bewegung ist nicht möglich ohne Erkenntnis. Jede Bewegung setzt Wahrnehmung, Orientierung und eine Form von Entscheidung voraus. Zugleich produziert Bewegung wiederum Erkenntnis – abhängig davon, ob ich tatsächlich Erkenntnis anstrebe oder ob sie eher beiläufig entsteht. Erfahrungen, die im Vollzug einer Bewegung gemacht werden, können erinnert, interpretiert und in späteren Handlungen aktualisiert werden. Auf diese Weise wird Wissen im Körper verankert.

Lässt sich körperliches Wissen als eine den Künsten eigene, vielleicht auch nonverbale Wissensform verstehen? Ja. Die Künste beruhen in hohem Maße auf Erfahrungs-, Handlungs- und Körperwissen. Der Tanz ist ein besonders anschauliches Beispiel dafür: Wissen zeigt sich in Haltung, Rhythmus, Koordination und im Verhältnis des Körpers zum Raum. Es ist nicht immer verschriftlicht und möglicherweise auch nicht vollständig verbalisierbar. Auch in anderen künstlerischen Praktiken wird Wissen durch wiederholtes Tun, Wahrnehmen und Entscheiden erworben. Vielleicht muss der Wissensbegriff deshalb durch eine weitere Kompetenz oder durch einen stärker körperorientierten Begriff ergänzt werden. Nicht jede Erkenntnis wird in Form von Sätzen oder theoretischen Aussagen weitergegeben. Manches Wissen zeigt sich in Bewegungen, Gesten, Rhythmen, Materialerfahrungen und eingeübten Handlungen. 

Keilschrift wurde in weichen Ton gedrückt – ein körperlicher und haptischer Akt. Welche Bedeutung hat dieses Beispiel für die Frage nach verkörpertem Wissen? Es zeigt, dass kulturelle und schriftliche Formen aus körperlichen und materiellen Praktiken hervorgehen. Um Keilschrift zu schreiben, benötigte man nicht nur Wissen über die Zeichen. Man musste auch wissen, wo geeigneter, feiner Ton zu finden war, wie der Griffel aus Schilfrohr zugeschnitten wurde und wie man ihn in der Hand hielt. Der Schreibvorgang erforderte spezifische Bewegungen, einen bestimmten Druck und eine genaue Abstimmung zwischen Hand, Werkzeug und Material. Dieses Wissen war nicht ausschließlich theoretischer Natur, sondern wurde durch Übung erworben und im Körper verankert. Der mesopotamische Schreiber musste die Eigenschaften des Tons und des Griffels kennen und zugleich über die körperliche Geschicklichkeit verfügen, um die Zeichen hervorzubringen. Schreiben war daher immer auch eine haptische und handwerkliche Praxis. Auch die Entwicklung der Schrift wurde durch das Zusammenspiel von Körper, Material und Werkzeug beeinflusst. Die frühen Zeichen waren zunächst bildhafte Darstellungen von Gegenständen, Konzepten oder Materialien. Ein bauchiges Gefäß ließ sich aber mit einem scharfkantigen Griffel nur schwer in Ton zeichnen. Die Rundung wurde deshalb zunehmend durch ein Dreieck ersetzt, das mit wenigen Eindrücken des Griffels hergestellt werden konnte. Im Lauf der Zeit entfernten sich die Zeichen immer weiter von ihrer ursprünglichen bildlichen Bedeutung. Die Abstraktion der Keilschrift entstand somit nicht allein auf der Ebene des Denkens oder der symbolischen Ordnung. Sie wurde auch durch die Bewegung der Hand, die Beschaffenheit des Materials und die Möglichkeiten des Werkzeugs geprägt. Aus einer konkreten körperlichen Handlung entwickelte sich ein kulturell geteiltes Zeichensystem.

Gibt es eine Verwandtschaft zwischen dem handwerklichen Wissen des mesopotamischen Schreibers und dem verkörperten Wissen, das Studierende an einer Kunstuniversität entwickeln? Sicher ist, dass man in Mesopotamien ein besonderes Wissen brauchte, um Keilschrift zu schreiben. Das ist jedoch nicht spezifisch für Mesopotamien oder die Keilschrift. Es gilt für jede kulturelle Praxis, die eine körperliche Dimension besitzt – und das trifft auf die Künste in besonderem Maße zu. Wie der mesopotamische Schreiber den Umgang mit Ton und Griffel erlernen musste, entwickeln Studierende an einer Kunstuniversität einen Umgang mit Materialien, Werkzeugen, Bewegungen und Verfahren. Dieses Wissen wird durch Übung, Wiederholung und Wahrnehmung erworben. Es lässt sich teilweise erklären, aber nicht vollständig in sprachliche Regeln übersetzen. Die entscheidende Erkenntnis besteht darin, dass Wissen nicht nur szientifisches, also akademisches und verschriftlichbares Wissen ist. In der künstlerischen Praxis greifen diese Wissensformen ineinander, das Erfahrungs-, Handlungs- und Körperwissen. Der Körper ist dabei nicht bloß ein Instrument, das einen vorher gefassten Gedanken ausführt, sondern an der Entstehung der Erkenntnis selbst beteiligt. 

Wie wird aus einer individuellen Handlung ein gemeinsames kulturelles Wissen? Damit wir miteinander kommunizieren können, brauchen wir Codes, Symbole und geteilte Sinn- und Interpretationsmuster. Das gilt auch für die Schrift. Die einzelnen Keilschriftzeichen erhielten ihre Bedeutung nicht allein durch ihre sichtbare Form, sondern durch gesellschaftliche Vereinbarungen und überlieferte Lesarten. Was zunächst eine konkrete Bewegung der Hand mit einem Werkzeug ist, kann durch Wiederholung und soziale Verständigung zu einer kulturellen Praxis werden. Das individuelle Handlungswissen des Schreibers geht in ein überindividuelles Zeichensystem über. Ähnlich verhält es sich in den Künsten: Auch eine individuelle künstlerische Geste oszilliert innerhalb bestimmter Traditionen, Formen und kultureller Codes. Die spannende Frage ist, wie stark wir von diesen Interpretationsmustern beeinflusst sind und welche individuellen oder disruptiven Möglichkeiten jenseits der gemeinsamen Codes und Konventionen bestehen. Dabei geht es auch darum, wie sich das Disruptive zum Konventionellen verhält und auf welche Weise eine eigene, unverwechselbare Handschrift sichtbar werden kann. Diese Frage stellt sich in der Kunst und im Übrigen auch in der Wissenschaft.

Wie unterscheiden sich künstlerische Methoden, die Erkenntnisse öffnen, von wissenschaftlichen Methoden, die Wissen absichern – und wo überschneiden sie sich? Der große Unterschied zwischen einer Kunstuniversität und einer klassischen Volluniversität liegt darin, dass es uns hier nicht in erster Linie darum geht, Wissen zu produzieren. Unser Anliegen ist vielmehr, Erkenntnis in Kunst zu übersetzen. Dafür braucht es Techniken und Fähigkeiten, mit denen Erkenntnisse in eine künstlerische Form gebracht werden können. Nachvollziehbare Methoden spielen auch in der Kunst eine Rolle, sind dort aber möglicherweise nicht der eigentliche Zweck. Sie sind Mittel zum Zweck – jungen Menschen ein Arsenal an Verfahren, Materialien und Ausdrucksformen zu vermitteln, das ermöglicht, ihre möglichst vielfältigen Wahrnehmungen und Erkenntnisse auch möglichst vielfältig zu übersetzen.

Das heißt, Möglichkeiten aufzeigen ... Und vielleicht geht es auch um die Vermittlung einer Haltung, die Erkenntnis zulässt. Offenheit und Vertrauen in die eigenen Fähigkeiten, Vertrauen in den Wert der eigenen Persönlichkeit, in den Wert der eigenen Wahrnehmungsfähigkeit, in den Wert von Kreativität, Neugier, Mut …

… und Freiheit. Ja, und all das lernt man nicht aus einem Buch. Dafür braucht man Lehrerinnen und Lehrer, die diese Haltung vorleben und selbst ein leibhaftiges Vorbild oder Modell sind, an dem man sehen kann, was alles möglich ist.

Was bedeutet das konkret für die Ausbildung an einer Kunstuniversität? Ich habe mich immer dafür stark gemacht, unterschiedliche Wissensarten nicht unterschiedlich zu behandeln, sondern sie zunächst einmal als gleichwertig zu betrachten, weil komplexe gesellschaftliche Herausforderungen in der Regel mehrere Wissensarten benötigen. Ein Grundgedanke der transformativen Wissenschaft besteht darin, akademisches Wissen mit Handlungs- und Erfahrungswissen zu verbinden. Eine Kunstuniversität ist deshalb ein besonders interessanter Ort. Sie geht von der Gleichwertigkeit unterschiedlicher Wissensformen und Wissenspraxen aus und stellt die Frage, ob durch die Verbindung verschiedener Wissensformen und Methoden neues Wissen und möglicherweise auch neue Formen des Wissens entstehen können, die wiederum zu neuen Erkenntnissen führen. Akademisches Wissen, Erfahrungswissen, Handlungswissen und Körperwissen werden dabei als gleichwertige und sich ergänzende Wissensformen verstanden. Hier liegt auch das Potenzial einer künstlerisch-wissenschaftlichen beziehungsweise wissenschaftlich-künstlerischen Forschung, die wir gerade versuchen, im Rahmen des Berliner Modells der hybriden Promotion voranzubringen.

Die Universität schafft einen geschützten Raum zum Experimentieren und Ausprobieren. Ihre Aufgabe besteht darin, unterschiedliche Instrumentarien und Methoden zu vermitteln und jungen Menschen dadurch einen weiten künstlerischen Spielraum zu eröffnen, in dem sie ihre eigene Richtung wählen können. Ein weiterer wesentlicher Teil davon ist die Wissenschaft. Sie ermöglicht es, Kunst historisch und theoretisch zu reflektieren, ihre Voraussetzungen zu verstehen und künstlerische Positionen in größere Zusammenhänge einzuordnen. Denn Kunst ist immer referenziell: Jede künstlerische Praxis steht in einem historischen, kulturellen oder gesellschaftlichen Bezug, der mitgedacht werden muss. Eine ganzheitliche künstlerische Ausbildung ist deshalb ohne Wissenschaft nicht vorstellbar. Gerade in gesellschaftlich und finanziell schwierigen Zeiten muss man den Mehrwert einer Kunstuniversität deutlich machen. Dieser liegt in der Breite der künstlerischen Disziplinen, in ihrer Verbindung miteinander und in der engen Beziehung zwischen Kunst und Wissenschaft. Keine künstlerische Praxis und keine kulturelle Ausdrucksform ist ohne Wissensbasis, auch ohne historische Wissensbasis, vorstellbar. Darüber hinaus bereiten wir junge Menschen auf die Freiberuflichkeit vor und unterstützen sie dabei, sich in der Gesellschaft selbstständig und reflektiert zu behaupten. Von besonderer gesellschaftlicher Bedeutung ist auch die Ausbildung in den Studiengängen Kunst auf Lehramt. Absolventinnen und Absolventen tragen künstlerische, ästhetische und kreative Formen des Denkens in Schulen und damit in die Gesellschaft hinein. Sie ermöglichen Kindern und Jugendlichen, ihre Wahrnehmungsfähigkeit zu entwickeln, eigene Ausdrucksformen zu finden und kulturelle Zusammenhänge kritisch zu verstehen. Die Universität der Künste ist ein Kosmos der Künste und der auf sie bezogenen Wissenschaften. Das gibt es in dieser Form tatsächlich nur einmal in Deutschland und vielleicht dreimal weltweit. Das kann man nicht oft genug sagen: Wir sind die nationale Leitinstitution für künstlerisch- wissenschaftliche Ausbildung.

Prof. Dr. Markus Hilgert ist Altorientalist und lehrte u. a. an den Universitäten in Heidelberg und Marburg sowie an der Freien Universität Berlin. Zuletzt war er Generalsekretär der Kulturstiftung der Länder, seit 2025 ist er Präsident der Universität der Künste Berlin. Das Gespräch führte Marina Dafova.